— Наша школа возникла в 89 году. Примерно в первый понедельник октября 89-го года мы начали занятия. С тех пор многое изменилось. Первоначально-то было задумано немножко по-другому. Концептуально. Мы с Галиной Крыловой вдвоем решили этим заниматься. До этого Галина работала в музыкальной студии по классу гитары, занималась классической гитарой, этюдами. Кроме того, у нас был довольно большой репертуар, и мы довольно много работали в творческих мастерских, нас приглашали на слеты, на фестивали. И первоначально идея была такая — совместить эти две вещи. Причем мы довольно плохо себе представляли по тем временам, каким образом взаимосвязана классическая гитара и аккомпанемент. То есть априорно предполагалось, что люди, которые получают азы классической гитары, как-то научаются. Мы думали, что сначала мы покажем вот это, потом покажем какие-то аккорды, и они начнут потихонечку играть.

Вот, а что касается творческих мастерских... Мы предполагали, что к нам придут ученики с какими-то своими уже творческими заморочками. Нам не приходило в голову, что к нам начнут родители приводить детей таких, которые лишь бы по подворотням не лазили, занялись чем-нибудь (на самом деле у нас очень много таких, вот, может быть меньше половины, большая часть – из своих, ну, как бы из своего конгломерата, но есть и дети совершенно случайные, и они тоже вливаются во все это хозяйство. Впоследствии из этой творческой мастерской ничего не вышло. Вышли у нас индивидуальные занятия не только по гитаре, но и по постановке песенных номеров, если можно так выразиться. Сюда входит все: концепции аккомпанемента, то есть продолжаются занятия по гитаре, но уже такие, отчасти импровизационные, где мы объясняем людям, что такое аккомпанемент, над чем надо думать, как выстраивать. Постольку поскольку люди учатся играть по нотному тексту, то аккомпанемент у нас получился неким воображаемым на ходу нотным текстом, который надо продумывать, выстраивать и играть, опираясь на навыки классической гитары. Ну вот. Что у нас еще было? Была идея чтения лекций по авторской песне с проигрыванием записей. Тоже стало неинтересно. Впоследствии мы вышли на то, что я сам стал читать такие лекции – концерты по творчеству того или иного автора и пел при этом его песни. Сейчас у меня появилась некая концепция аккомпанемента (я даже пытаюсь какую-то книгу писать, просто времени не хватает ее дописать), в общем, такая идея возникла: базируясь на классической основе, научиться соображать, как надо выстраивать аккомпанемент. Концепция, как я себе представляю, никитинская, то есть в основу лег стиль игры Никитина, о чем я ему доложил в свое время, и он одобрил, согласился с тем, что это похоже на правду и меня благословил, но с тех пор дело сильно с места не тронулось. Вот, это что касается аккомпанемента. У Галины Крыловой — наработан достаточный опыт в том, что называется вокалом, хотя это не только вокал, здесь еще — общая, что ли физиологическая, и в какой-то степени психологическая раскрепощенность, которая позволяет более свободно извлекать звуки голосовым аппаратом, подключать резонатор. Чем-то подобным сценречи мы занимаемся, фразировкой, какими-то такими вещами. То есть постановка таких вот песенных номеров. Много всего.

— На какой возраст вы ориентируетесь?

— Основной творческий костяк, то есть творческая тусовка, заодно такая компания, которой мы чего-то разучиваем (это вроде даже выходит за рамки программных занятий, просто попадают в руки какие-то обработки ансамблевых произведений, — либо попадают в руки, или кому-то приходит в голову самому там чего-то снять, — ну, и спонтанно возникает временный коллектив, в котором такие вещи разучиваются), так вот, эта тусовка, в которой такие вещи происходят – в основном студенческого возраста. Это наш основной творческий контингент. Хотя довольно много школьников. Совсем взрослых людей, скажем, тридцати и старше лет, мы не очень приветствуем, хотя у нас бывают и такие. Собственно, не то, что мы их не приветствуем, но они довольно себя неловко чувствуют в такой компании. Ограничения снизу?... Да, собственно, как бы его и нет. Нам почему-то однажды пришла в голову идея, что мы хотим работать с детьми. Но не получилось, и мы махнули на это рукой. Сейчас время от времени возникают странные предложения, привести дите пятилетнего возраста. Но, честно говоря, мы не очень себе представляем, что с ним делать. Дело в том, что гитара — инструмент специфический, требует определенных физических усилий, и играть проще всего в первой позиции. Понятно, что дите малОе... Нужен маленький инструмент, а они дорогие, не всякого родителя уговоришь его купить. Хотя есть такая идея с детьми заняться чем-то другим, пением, ритмикой с тем, чтобы эти дети потихонечку у нас вырастали в гитарную школу... Я практически ответил на ваш вопрос об особенностях нашей школы.

Если говорить об отличии от всех других, у меня такое ощущение, что классикой в других школах вряд ли кто-нибудь занимается... Понимаете какой смысл... Во-первых, именно в классических упражнениях человек начинает ориентироваться в нотах. (Ну, не только, еще и вокальные упражнения проходят по нотам. У нас есть такой курс, который условно называется сольфеджио...) А что касается игры по нотам, то здесь дело еще и в проигрывании нотного текста как последовательности звуков, которые выстраиваются в некую последовательность движения одновременно правой и левой рук. То есть с самого начала у человека нет повода к развитию блочно-аппликатурного мышления: левой рукой зажал эти три ноты, и вроде понятно, что будет звучать, а на самом деле звучит вовсе не это, потому что эти пальцы снимаются раньше времени, и звучит что-то непонятное. А если у человека отложилось, что вот ему надо сыграть... ну, арпеджио (та-та-та-та-та-та), и все эти шесть звуков должны быть проиграны, да? После этого идут следующие звуки, и, соответственно, снова идет аппликатурное выстраивание, так чтобы все эти звуки были сыграны. Отсюда сразу, спустя короткий период, можно переходить к достаточно сложным упражнениям, связанным с какими-то аранжировочными решениями, выходящими за рамки стандартных аппликатур: "Вот, слышишь такую мелодию, а как ее сыграть? Вот, бас здесь такой, а звук при этом такой, давай здесь сыграем... После этого надо играть – что? А вот такие-то звуки из трезвучия. Помнишь, да, какие звуки? Фа, ля и до. Давай найдем вот здесь фа, ля и до. До находим, а ля не находим, ну, бог с ним, с ля..." Понятно, да? Такие вещи возникают...

У меня такое ощущение, что в других школах этого нет. Я не хочу сказать, что это верный путь. Сам-то ведь я учился по-другому. Я лет двадцать с лишним не просто играл и пел под гитару, а и выступал вообще, и деньги этим зарабатывал, и других учил (заодно и сам научился, называется "не умеешь сам — научи товарища"). Хотя с техникой у меня неважно, мне не кажется, что я совсем ни черта не умею. То есть путь, который я прошел, он очень длинный, он привел меня к определенным, как я это называю, достижениям. Что касается наших учеников, возможно, действительно получается долгий путь. На гитару тратятся очень большие усилия и большое время. Первоначально мы думали, что будем печь исполнителей-профессионалов, они у нас затмят всех. Идея прогорела, мы очень быстро обнаружили, что наши ученики в конкурсах не побеждают, ну, потом стали побеждать потихонечку...

— А почему?

— Ну, как-то не доучились еще... Как-то очень много сил положено в гитару... Не хочется принижать достоинства других школ... но мне кажется, что наша школа среди других школ наиболее гитарная, и дело не в том, чтобы подготовить человека к участию в конкурсе, как нам кажется... То есть мы себе ставим не эту задачу. Мы ставим задачу дать в руки человеку инструмент, которым он будет с удовольствием заниматься, инструмент — не в смысле гитару, — а в смысле инструмент познания и самосовершенствования в музыке, именно в музыке. Хотя наши дети в определенном смысле выросли и стали на конкурсах побеждать, бывало и такое.

— Вот. Я очень высоко ценю и с большим почтением отношусь к школе Дмитрия Матюшина. Меня поражает, как они хорошо поют, как держатся и как смотрятся на конкурсах, и всех таких вещах. У него это довольно быстро получается. Но гитаре он уделяет значительно меньше внимания, и мне кажется, что тут есть некая неправильность, то есть продуктом их школы являются какие-то номера песенные: вот сделал номер, вот сделал, вот еще сделал, — у человека появляется репертуар, — пять песен, да? Мучительно и долго наработанных, а если он попытается сделать шестую, он не знает как, он опять придет, — что и как? А нам кажется, что мы постепенно людей приучаем к самостоятельной работе, к концептуальному мышлению в том, как хвататься за песню... У меня на эту тему был разговор с Матюшиным, он со мной согласился.

— У вас есть отбор?

— Да практически нет... Очень редко бывает, когда мы не хотим кого-то принимать, — не потому, что он музыкально неспособен. Вообще, наша практика показала, что отсутствие музыкального слуха — ложный диагноз, такого не бывает. Ну, почему печень есть у всякого, а музыкальный слух — не у всякого? Есть неумение интонировать, но этому надо учиться. Ну, господи боже мой, ну, куча в организме неразработанных мышц! Это все мышечная работа. Надо просто их разрабатывать потихонечку. Можно любого человека научить двигать ушами, почему нельзя научить интонировать? Можно. И получается действительно.

— Дмитрий Яковлевич, а вот то, что вы сейчас сказали про Матюшина, в народе как-то за вашей школой более-менее привязано: то, что ваша школа направлена — не как самоцель, но как основной процесс — именно на разработку номера. То есть выбирается с человеком песня, учится, делается, доводится до состояния номера. Насколько это верно?

— Нет, ну, конечно, верно. То есть это не на сто процентов верно. Собственно, я не знаю номеров доведенных до ума. Их, вот, чего-то как-то и нет... Хотя с сырыми номерами люди выскакивают, и иногда получается чего-нибудь, даже в конкурсах... Это не главное, конечно. Естественно, делается номер, но в номере показываются все вещи, которые являются общими для подобной работы, ну, может быть не с любым номером, а с похожим по стилю, по стилю аккомпанемента, по стилю исполнения, вокала, настроения, — по каким-то таким вещам. То есть у нас все это делается с прицелом на дальнейшую самостоятельную работу, на концептуальное осмысление того, что делаешь.

— То есть это не цель, а именно средство.

— Это средство, безусловно. Хотя у нас это было как цель раньше, то есть мы пытались готовиться конкретно к конкурсам, не вышло ничего, плюнули, обиделись мы и решили этим не заниматься.

— А когда это "раньше" закончилось, приблизительно?

— Это довольно давно закончилось, то есть в году 93-94, когда мы уже махнули на это рукой, у нас засветилась одна девочка, очень ярко засветилась. Она сначала стала лауреатом на детском фестивале в Ульяновске, потом в год, когда вроде как отменили лауреатские звания на Грушинском, то есть вообще их не стало, но довольно большое количество фаворитов, как это Ланцберг любит называть, на большую сцену вывели, и в этом числе, — ну, как большое? человек двадцать — в этом числе она же оказалась, Александра Селезнева у нас была такая. Мы ее профориентировали, что называется. Потом она пошла учиться в эстрадно-цирковое училище и, не закончив его, участвовала и стала призером в конкурсе актерской песни имени Андрея Миронова. Такое вот было у нас высшее достижение.

— Но из авторской песни она теперь совсем ушла, да?

— Ну, она очень ярко засветилась на том конкурсе, и тут же на нее налетели какие-то импресарио с какими-то нехорошими предложениями, и у нее голова пошла кругом, и она вообще перестала заниматься песней на несколько лет. А вот сейчас она опять готовит программу. Ну, собственно, как — авторской песней? Она, также как и я, не любит этого термина (я тоже считаю его нонсенсом, впрочем, немножко по-другому). И, поскольку она лично знакома с Еленой Антоновной Камбуровой, по-моему, она любит называть это "актерской песней". Я особенной разницы не вижу. По-моему, исполнитель — он и есть исполнитель. Кроме того, у нас есть Маша Гескина, у нас есть Антон Степанов. И тот и другая пришли к нам от Димы Беленького, с некой первоначальной... то есть не первоначальной, а достаточно серьезной подготовкой. Хотя Маша Гескина у нас как-то шагнула, дело не в том, что у Беленького она слабо занималась, просто это, наверное, возраст подошел, или энергетика какая-то добавилась. Ну, кто у нас еще? У нас Татьяна Мосолова — автор; Николай Печкуров на мой взгляд обещает быть очень серьезным композитором, пятнадцать лет ему сейчас, я его сую во все дыры почем зря.

— Ну, это сейчас, а из прежних? Какая-нибудь Злата Кудинова еще...

— Злата Кудинова. Еще у нас... Боже ты мой... На самом деле я перестал интересоваться...

— Ну, а Земский?

— Земский наш!

— А Чебоксарова считается ученицей вашей школы...

— Чебоксарова у нас в школе не училась, она тусовалась поблизости, и я с ней несколько занятий очень конкретно и упорно занимался. Правда она после этого ушла далеко. Сейчас на меня ругается, говорит, Дихтер, который мне все объяснял неправильно, это мой один из самых гениальных учителей. То же самое она говорит про Брунова, с которым у нас очень разные подходы вообще к исполнительству. Хотя я с большим уважением и почтением отношусь к Алексею Борисовичу Брунову, и он говорит, что относится ко мне так же. Вот. Потом у нас Женя Подобедова преподает, у нас педагогов много. У нас есть... кто еще? Татьяна Сухачева, фаворит Второго канала. Она с Земским вместе пела, в составе дуэта, у них был такой диск вдвоем... Хороший исполнитель и человек хороший... Так, потом у нас Родион Костин, тоже фаворит Второго канала. Потом у нас немножечко тусовалась Маша Фаликман, которая, правда петь не стала. Но то, что она делает, это конечно, не наша отнюдь заслуга. Да вообще трудно сказать, что наша заслуга, а что не наша. Наше педагогическое дело, не связанное с освоением каких-то конкретных интеллектуальных знаний, оно ведь мучительно тем, что мы никогда не можем понять эффект нашего присутствия в жизни того или иного человека. Что касается Саньки Селезневой, то мне очень неловко, получается, что я ее профориентировал. А она в свое время, когда маленькая была, увлекалась математикой. А сейчас, какая, к черту, математика — она сейчас занимается искусствоведением, доучивается в университете и все-таки собирается профессионально выступать на сцене.

— А, дополняя вопрос про особенности гитарной школы, вот, скажем, Женя Подобедова что-то ведет — это является теперь школой Дихтера, или она сама по себе?

— Да я не знаю, что это значит... что такое школа Дихтера?! На самом деле, здесь множество людей, к которым я не имею никакого отношения. Понимаете, у нас индивидуальные занятия. Индивидуальные занятия по гитаре и освоению песен. Групповые занятия — только так называемое сольфеджио и еще хоровые какие-то дела. Песни мы разучиваем индивидуально, у нас индивидуальный репертуар, поэтому говорить, кто в первом классе, кто в каком — трудно. С одним учеником успеваешь за год массу всего сделать, с другим ковыряешься года четыре — и ничего не получается.

— Хорошо, тогда не так: а кто еще является преподавателем вашей школы, кроме вас и Галины Крыловой?

— Дмитрий Земский и Евгения Подобедова. Сейчас у нас появился Сергей Жигарев, это профессионал, преподаватель, у него высшее музыкальное образование. Он преподает в музыкальном училище и начинает преподавать у нас сольфеджио. И заодно работает с некой группой хорошо поющих ребят, они осваивают очень сложный вокальный ансамблевый репертуар, какие-то черные группы пошли, джазовый вокал. Еще после долгого перерыва вновь заступил читать лекции Михаил Бутов, приходите, кстати, в понедельник к семи часам. (Знаете, кто это такой? Это легендарная фигура! Михаил Бутов — писатель, лауреат Букеровской премии, ответственный секретарь редакции журнала "Новый мир", у нас читает лекции, ну, скажем так, истории современных музыкальных жанров — джаз, рок, электронная музыка, филармонический авангард, какие-то такие вещи.) С каждого входящего сколько-то денег, не знаю сколько...

— Как происходит подбор репертуара, кто выбирает песни?

— Совместно. В принципе, любой ученик, будучи сколь угодно серым, поварившись тут, начинает уши развешивать, начинает слушать всякие интересные вещи и потом уже, через некоторое время, предлагает свой репертуар. Очень часто приходят люди, которые кроме Игоря Талькова, — дай-то бог, это в лучшем случае, — а иногда кроме какого-нибудь там... — эти... девочки... "Блестящие", вот! — кроме них никого не слышал никогда, — ему, естественно, предлагаешь что-то сам. Но дело даже не в этом, я, например, сразу пытаюсь впихнуть какую-то такую интересную вещь, которая была бы наполнена поэтическим смыслом, а заодно была бы проста по аккомпанементу. Моя первоначальная задача – плавное перетекание из индивидуальных занятий по гитаре к индивидуальному занятию по аккомпанементу, чтобы ученик мог анализировать произведение так, как он анализировал на других занятиях, а заодно, чтобы постепенно проявлял интерес к литературному тексту. Вот, потихонечку двигаемся, в основном с Окуджавы. Первоначально была боязнь, что у тупой молодежи это вызовет реакцию отторжения — не возникает! Окуджава почему-то всем нравится. Визбор всем нравится.

— Ну, вот вы сказали, что очень редко, когда произведение как номер доводится до ума, они проходят сырыми. Мне кажется, что очень важной является работа над текстом. Интонационно. Вот эта работа как-то ведется или предоставляется ученику на домашнее задание?

— Конечно, ведется. Анализируем, о чем здесь говорится. Начинается с технических вещей. Речевые такты. Знаки препинания. "Виноградную косточку в теплую землю зарою. И лозу поцелую, и спелые гроздья сорву" — это все делается на едином дыхании. На самом деле, понимаете, там какая вещь: виноградную косточку он зароет нынче весной. Лозу он поцелует, дай бог, через два года. А спелые гроздья сорвет еще через год. Это надо разделить какими-то паузами. И друзей позовет — когда вино будет! – но это уже зимой... "На любовь свое сердце настрою..." — вот! Это целый жизненный цикл. Это все — тяжелейшим трудом, растянутым на какие-то годы, и после этого человек имеет право спросить: "А иначе зачем на земле этой вечной...". И вот этот смысл — он весь в речевых тактах содержится. Синий буйвол, белый орел и форель золотая — на земле, в небесах... это в трех средах, это все разное... это нельзя все ... бубнить без продыха. Вот, такие вещи. Но очень много технических моментов. Человеку, который впервые запел под гитару, надо за что-то зацепиться ритмически... Поскольку там арпеджио, на шесть восьмых "Си-ний-буй-вол-и-бе-лый-о-рел-и-фо-рель-зо-ло..." Пойди научи его синкопировано петь! Это же целое дело! Надо же абстрагироваться от этого. И тут входит в противоречие две задачи: с одной стороны, мы настаиваем на том, что в музыкальный текст... Понятно, что все, что мы делаем — это некое прохождение музыкального текста. Ну, музыкально-литературного, условно говоря. То есть, существует какой-то эталон, вокруг него возможна какая-то импровизация. Но импровизация, между прочим, — это ведь тоже сочинение какого-то текста на ходу. И вот этот текст представляет собой жесткую последовательность событий, и каждое из таких событий, каждую восьмушку или каждую шестнадцатую надо осмысливать, надо понимать заранее, что здесь будет происходить, каким пальцем надо прижать какую струну, что делать правой рукой, что при этом спеть. Это очень важно, потому что такие вещи при самостоятельной работе — они сплошь и рядом чреваты диссонансами, просто поешь одну ноту, а играешь при этом соседнюю на полтона... возникает диссонанс, коряво звучащий, и видишь — какая-то лажа, а где — непонятно. Все из-за того, что гораздо проще мыслить такими моторными блоками, — блочное мышление, — его надо развивать, а опять же, самостоятельная работа, связанная с тем, что самостоятельно делаешь какие-то аранжировки, это тоже предполагает, что надо соображать, как последовательно будут происходить события. А события здесь, опять же, они и по протяженности, что ли... они в процессе жизни в этом произведении происходят по-разному. Бывают события — арпеджио, состоящее из шести восьмушек, а бывает событие, заключающееся в том, что лоза созрела и вино забродило, — это то же самое событие, его надо пережить. Понятно говорю? Но тут нет жесткой схемы — в зависимости от того, что в песнях происходит, мы чего-то делаем, пытаемся все осмысливать, как то искать себя и находить в этом пространстве, и рядом натыкаемся на какие-то вещи, которые ставят перед нами невыполнимые задачи: я не понимаю, что такое "высокая волна с берега видна, //а берег плохо виден за волной", у меня сразу возникает вопрос, — я где нахожусь, сам-то? С берега мне... А берег плохо... То есть я и там, и там нахожусь! После этого следующая фраза: "И все глядят назад..." И те и другие — назад?

— А кроме классики и авторской песни, вы изучаете какие-нибудь еще стили?

— Да. У меня был такой эпизод. У меня был мальчик, который собирался уезжать в Израиль, насовсем. Вот, и перед этим он меня озадачил, чтобы ему выдать, навалить ему работы побольше, чтобы ему там было интересней как-то жить. Мало того, он после того как уехал, — я с ним виделся пару раз, когда туда приезжал, — стал мне по электронной почте присылать просьбы что-нибудь еще ему выдать, я ему что-нибудь выдавал еще. И сейчас мне за него тревожно, потому что он служил в армии, в Газе. Что-то месяц от него ничего не поступает... Так вот, среди того, что я ему навалил, чего только не было, например, несколько вещей Beatles, в которых мы с ним вдвоем сидели и постигали, как с помощью одной гитары можно попытаться воспроизвести, что происходит в инструментально-ансамблевом звучании.

— На самом деле редко мы в такие вещи пускаемся, хотя к нам иногда приходят люди с ненашим репертуаром... Вот у меня девочка сидит, ковыряется с песней из репертуара "Машины времени", там просто все. Ну, бывает, хором нашим поем, — начиная от Бортнянского и кончая Брайаном Мэем. То есть, понимаете, я не люблю термин "авторская песня", он, на мой взгляд, совершенно не соответствует смыслу явления, и я ничего не имею против того, что далеко выходит за рамки авторской песни, у меня даже в репертуаре, в концертном, есть какие-то песни из кинофильмов.

— А как бы вы его назвали?

— Камерная песня, может быть. Не знаю. Это не жанр, это стиль некий, я бы сказал. Поэтическая песня — в том смысле, что как бы то ни было, тексты здесь составляют предмет поэзии. Из того, что поется на русском языке все, что не составляет предмета поэзии, мне не интересно. Из того, что поется на английском языке, — я, так, немножечко читаю, перевожу со словарем, но все равно, — я не в состоянии оценить, является ли явлением поэзии тот или иной английский текст. Мне это интересно как чисто музыкальное упражнение. Но уж если говорить по-русски, то надо говорить содержательно, вот я так считаю.

— А как выстраиваются отношения в школе? При том, что занятия происходят индивидуально, на СГШ, скажем, мы видели костер, возле которого сидели люди, и вполне себе дружно и весело сидели. Как часто они встречаются, насколько у них есть возможность вариться в одном котле?

— Ну, кроме индивидуальных занятий есть и групповые, там все встречаются. Так или иначе, происходит какой-то обмен мнениями по поводу того, что здесь происходит. Вот как-то раз мы обнаружили, что здесь в уголочке две девочки друг другу пели вновь выученные песни.

— То есть само собой...

— Как-то само собой. Ну, на самом деле, тусовка возникает не сразу. Они начинают догадываться о существовании друг друга спустя какое-то время определенное. Иногда бывает, что толпа новичков аж следующей весной впервые попадает на слет на какой-то и тут вдруг возникает... ой, оказывается, как тут интересно!

— А сколько раз в неделю проходят занятия?

— По идее — два индивидуальных занятия и одно групповое. Но в большинстве случаев одно из индивидуальных совпадает по времени с групповым.

— А вы для них педагог или старший товарищ?

— Конечно, педагог. У нас как-то принято на "ты" общаться, но это, по-моему, уважение ученика к учителю, как, впрочем, и обратное, ничуть не умаляет. Как-то так у нас повелось — в основном, на "ты". Но не все, многие не могут преодолеть барьер.

— А, тут у нас вопрос о пересечениях с другими гитарными школами. Скажем, исторически вы когда-то с какой-то из гитарных школ взаимодействовали?

— Больше всего, конечно, со школой Беленького, в бозе почившей, к сожалению. Мы тусовались вместе и общались, и ходили на мероприятия друг к другу, и вместе в какие-то леса ходили, и вместе стояли на слетах. В общем, дружили семьями. Вот.

— У нас есть как бы наш общий для всей нашей школы "гитарный папа". Все, что здесь происходит, произрастает, от него. Фамилия его Гитман, это такой достаточно известный педагог и автор нескольких книг. У него Галя Крылова непосредственно училась и продолжает общаться. Я с ним не знаком. Вот. У него какие-то свои профессиональные прибабахи. Подавляющее большинство других школ и классическо-гитарных – утверждает, что там совершенно неверный подход в постановке рук и тому подобных вещей.

— Вот. А что касается других школ авторской песни, то на уровне педагогов мы общаемся. А! Вот как бы выходящее за рамки этой московской тусовки — очень классное — Обнинская ШКАП она называется — школа-клуб авторской песни — под руководством супругов Николаевых. Вот там мы тусуемся с большим удовольствием. Кое-что мы у них перенимаем, кое-что они у нас. В основном, в силу дружеских отношений отцов-основателей. В последнее время — с Димой Матюшиным. Он позже всех появился в этой компании. Я довольно давно знаю Цивкиных, но с ними не сложились отношения, я не знаю, почему. Мне не очень нравится, что они делают, — эти ценные подарки, эта раздача слонов на детских конкурсах. По-моему, не должно... Это ярко выраженная материальная заинтересованность.

— Еще одно уточнение по поводу целей, задач гитарной школы. То есть вы свою задачу, как я поняла, сформулировали таким образом: чтобы человек мог научиться играть на гитаре так, чтобы потом ему было приятно и интересно извлечь из нее все, что он захочет?

— Да, чтобы он захотел этим заниматься и имел некие навыки, которые позволяли бы ему это, — но с охотой, вот, именно не через силу, не из-под палки!

— А географически ваша гитарная школа в каких местах помещалась? Когда-то на Киевской, когда-то еще?

— Раз, два, три, четыре... Первоначально мы возникли... Вообще, вдохновителем всего этого нашего дела был довольно такой известный в наших кругах человек, Сергей Сысуев. Я не знаю, говорит вам чего-нибудь это имя... Сейчас он в основном известен как художник, автор всяких обложечек, заставочек, книг, ну, как художник. А в то время он был большим комсомольским деятелем, он был директором молодежного объединения "Радуга" при киевском райкоме комсомола города Москвы. Собственно, с его благословения мы под эгидой этого молодежного объединения "Радуга" и основали свое хозяйство. И он нам подыскал помещение возле станции метро Кировская, там была одна из первых резиденций фонда Сороса. Там стоял отдельный домик, в котором мы замечательно жили, такая панельная коробочка двухэтажная... Потом нас оттуда быстро выгнали, и, опять же, с помощью — не самого Сергея Сысуева, а его заместителя — нам нашли вот это помещение в клубе "Юность" около Киевского вокзала, но потом зимой его залило, там лопнули трубы, и такой мощный слой льда на этажах возник. И потом нам нашли третье помещение — в Филях, на первом этаже жилого дома, там почему-то было нежилое помещение клубное, в нем мы прожили почти два учебных года. Потом нас оттуда выгнали, там решили опять коммерчески использовать это дело. Мы опять вернулись в клуб "Юность", а после этого уже переехали сюда.

Прим.: В 2003 году, когда шел разговор, школа находилась в Малом Кисловском переулке. В 2006 году она снова вернулась на Киевскую (Украинский бульвар, дом 15)

— А когда это было? 89 год?

— 89 год... А, собственно говоря, в том же году, практически, нас оттуда выгнали, то есть где-то к зиме мы переехали в клуб "Юность", следующей зимой мы переехали в Фили, в тот самый первый этаж, еще через год вернулись в "Юность", а три года назад переехали сюда.

— А до возникновения этой гитарной школы никогда не было...

— Педагогических потуг? Нет. Были педагогические мастерские, и я, в результате, возомнил о себе, что мне есть, что сказать. Но то, чем мы здесь занимаемся, ничего общего не имеет с творческими мастерскими. На самом деле, на мастерских всегда корежит от этого процесса, потому что, понимаете, пытаться в течение пяти минут впихнуть в голову человека то, чем я здесь занимаюсь годами, — индивидуальные занятия из недели в неделю, — жутко сложно, можно сказать, непродуктивно.

— А творческие мастерские были сами по себе или в рамках чего-то?

— Это отнюдь не по нашей инициативе. Приглашали на разные фестивали и сейчас продолжают приглашать время от времени.

— Обнинск?

— Не только... Ну, на Петаккорде я не вел в этом году. На Грушинском вел летом мастерскую, прямо, вот, оргкомитет пригласил с этой целью. Где еще? После этого в Кирове был слет... Причем, сейчас, по-моему и слетов этих, фестивалей меньше стало, а вот лет десять назад, тогда, когда мы начинали, тогда происходило великое множество всего... Мы прямо были нарасхват.